抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别是(shì)什(shén)么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪是概念不(bù)同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中的。

　　关(guān)于抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的(de)区(qū)别在哪以及(jí)抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别和联系(xì)，抽象派和(hé)意象派的区别在哪，抽象与意象的区别，抽(chōu)象艺术和意象艺术的区别等问题，小编将(jiāng)为你整理以下知识：

抽象派和意象派的区别(bié)是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意(yì)象派的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的(de)意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想感情(qín八千米多少公里g)溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表(biǎo)画家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康定(dìng)斯基(jī)，抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派(pài)的产生(shēng)最(zuì)初是(shì)对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨(bō)。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结成一体，形成新(xīn)浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维(wéi)多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说(shuō)教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热流(liú)行，这(zhè)是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直(zhí)觉主义(yì)、生命哲学全(quán)盘为(wèi)意象(xiàng)派(pài)所接受，成为其主(zhǔ)要的(de)理论(lùn)睁渣依据和哲学(xué)基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别(bié)强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流(liú)派为意象派开(kāi)创了新诗创作新(xīn)路，尤其是(shì)诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论(lùn)界也(yě)有人将(jiāng)意象派看(kàn)做象征(zhēng)主(zhǔ)义的(de)分(fēn)支，实际上意(yì)象派和象征主(zhǔ)义(yì)诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要通过(guò)猜谜形式(shì)去寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗示和(hé)象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的(de)神秘关系，而要让(ràng)诗意在(zài)表象(xiàng)的(de)描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意(yì)象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个(gè)意象(xiàng)或几个(gè)意象。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也用意象(xiàng)，两者都以(yǐ)意(yì)象为“客观对应(yīng)物”，但象征主义(yì)把意(yì)象当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号走向实在(zài)世界(jiè)”，把(bǎ)重点放在诗(shī)的意(yì)象(xiàng)本身(shēn)，即具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌(gē)意象的(de)内在形式看，意象派受日本(běn)俳句(jù)和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模(mó)仿(fǎng)学习(xí)日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日(rì)本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清响，又归于(yú)平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的(de)空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响(xiǎng)冲破了(le)以前(qián)的凝固、寂静(jìng)，传(chuán)达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古(gǔ)不变的(de)禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的(de)直(zhí)觉读(dú)解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的(de)最(zuì)后一位诗人(rén)小林一茶，从(cóng)小失去(qù)父母，四(sì)处流浪，他(tā)的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这(zhè)里来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是(shì)小动物，不如有利爪的(de)鹰，会(huì)自(zì)己(jǐ)觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬(shùn)间体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以(yǐ)青蛙(wā)见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进(jìn)一步发现日本俳句源于(yú)中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来(lái)，中国诗是组合八千米多少公里(hé)的(de)图画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王(wáng)维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完(wán)全由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派(pài)主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的(de)描写性特征中，看到了(le)一种语言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉(hàn)诗(shī)和(hé)汉字的魔(mó)力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语(yǔ)中的意(yì)象，提出英(yīng)文诗(shī)创作(zuò)中也应该力图将(jiāng)全(quán)诗(shī)浸润(rùn)在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌(gē)直(zhí)接呈现能(néng)传达情(qíng)意(yì)的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和(hé)神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象(xiàng)是在一瞬间(jiān)呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情的(de)复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那(nà)间感悟(wù)到生活(huó)的(de)全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的(de)心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的(de)诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无(wú)奈的内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按照事物(wù)发(fā)展的(de)客观规律(lǜ)，有(yǒu)条(tiáo)理(lǐ)，有层(céng)次(cì)地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到(dào)大地(dì)，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这极(jí)不自然的一派，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)渔(yú)民在太(tài)阳下野(yě)餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和邋(lā)遢的家(jiā)属一起，/我见过(guò)他(tā)们(men)微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过他(tā)们(men)不文雅的大(dà)笑。

　　/可我(wǒ)就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是(shì)比我有福(fú)，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服(fú)；捕(bǔ)鱼的(de)渔(yú)民次于(yú)鱼(yú)，他们在(zài)野(yě)外席地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由生活(huó)的渔民的我又等(děng)而(ér)次之，然而我却能(néng)看穿你们(men)这“派头十足(zú)的一代”“极不自(zì)然的(de)一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然而却是矫(jiǎo)揉造作的(de)文人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌(gē)的(de)陈规旧(jiù)律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵义(yì)的意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起，意象与意象之间构成修饰、限(xiàn)定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高(gāo)高(gāo)的桅杆和绳索间缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿(ér)，/它望上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的(de)气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人(rén)和现代生活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双(shuāng)手，/树液(yè)升(shēng)上我(wǒ)的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下(xià)长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上长(zhǎng)出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情的(de)象征(zhēng)，像青(qīng)苔紫罗兰(lán)一(yī)样(yàng)青春美丽，像绿树(shù)一(yī)样充(chōng)满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的(de)成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温(wēn)柔(róu)、青(qīng)苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别(bié)的(de)感受(shòu)。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的组合，可(kě)以称(chēng)为(wèi)一个视觉的和弦(xián)。

　　它们(men)的(de)联合使(shǐ)人获得了(le)一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意(yì)象并置，所引发的(de)情(qíng)感情绪已脱离了其中(zhōng)的某(mǒu)一意象含义(yì)，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经(jīng)转化为除(chú)旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德(dé)作为意象派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人(rén)群(qún)中的(de)脸和(hé)黑色枝条上(shàng)的花瓣并(bìng)置在一(yī)起，这(zhè)完(wán)全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的(de)瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的(de)密(mì)密麻麻的(de)人群中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛(fēn)阴森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩(hái)子苍白(bái)美丽(lì)的面孔时隐时现，打(dǎ)破了(le)这种冷清沉(chén)闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从(cóng)而(ér)感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大(dà八千米多少公里)脑(nǎo)，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷(mèn)与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都(dōu)市人繁忙庸碌(lù)的生活，给(gěi)人以一种(zhǒng)挤(jǐ)压(yā)感(gǎn)，描(miáo)绘出(chū)现代人内心的(de)焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生活(huó)现(xiàn)实，同时又展示了心灵(líng)对自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言(yán)简洁明了(le)，不用没有意义的形容词、修(xiū)饰(shì)语，去掉装(zhuāng)饰性的花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻(fān)译李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱(luàn)海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译(yì)，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人(rén)对中(zhōng)产(chǎn)阶级生(shēng)活的向往一目了(le)然地传达了(le)出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意象组合的内在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语言(yán)的(de)音(yīn)乐性写诗(shī)，反对按固(gù)定音步(bù)写诗，认为均匀(yún)的格律诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规则，接近(jìn)自(zì)由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐(lè)性要自(zì)然，要(yào)注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这(zhè)在(zài)英(yīng)语国家(jiā)中起了(le)推广自(zì)由诗(shī)的(de)作用。

　　 意(yì)象的生成(chéng)可分为两种形式：其一是(shì)主观(guān)意(yì)象；其二(èr)是客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形态可分为两种创作(zuò)倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风景(jǐng)画(huà)诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌的(de)动感和活(huó)力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是(shì)放亮(liàng)的一个节或一个团，它是我能够而且可能(néng)必须(xū)称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各有差异(yì)，但他们(men)在创作(zuò)上却形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都(dōu)表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的(de)情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概念，是就多种事物(wù)抽出(chū)其共(gòng)通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概(gài)念，此一(yī)概念(niàn)就(jiù)叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格(gé)而言，包含多种流派(pài)，并非某(mǒu)一个派(pài)别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的特质都在(zài)于尝试打破绘画(huà)必(bì)须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各(gè)种形式，成(chéng)为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺(yì)术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以(yǐ)直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的出(chū)发(fā)点(diǎn)，排斥(chì)任何(hé)具有象征性、文学(xué)性(xìng)、说明性(xìng)的表现手法(fǎ)，仅将(jiāng)造形和色彩加(jiā)以综合、组(zǔ)织(zhī)在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义(yì)、构(gòu)成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念(niàn)为(wèi)出(chū)发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画(huà)家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是(shì)德国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作《构成第(dì)四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画(huà)家(jiā)，在(zài)平(píng)面上把横线(xiàn)和竖线加以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或(huò)长方形，并在其(qí)中安排(pái)红、黄、蓝三(sān)原色，但(dàn)有时也用灰(huī)色，是(shì)荷兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何(hé)抽象派画(huà)家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独(dú)特(tè)的几(jǐ)何风格，例如《绘(huì)图构成(chéng)主题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国(guó)家(jiā)画(huà)廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多含(hán)有哲理性(xìng)和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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