抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概(gài)念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概念；意象(xiàng)派(pài)是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的(de)思想感情溶化(huà)在(zài)诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙德里(lǐ)安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产生最初是对(duì)当时诗坛文风(fēng)的一(yī)种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期(qī)英(yīng)国(guó)文坛(tán)，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派(pài)是在其基(jī)础上(shàng)演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济(jì)慈和(hé)华兹华(huá)斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热流行，这是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学(xué)思(sī)想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的(de)开创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘(pán)为意象(xiàng)派所接受，成(chéng)为其主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特(tè)别(bié)强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给(gěi)意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有(yǒu)人将(jiāng)意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不满意象征主义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表象与思(sī)想(xiǎng)之间的神秘关系，而(ér)要让诗意(yì)在表象的描(miáo)述中，一(yī)刹(shā)那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约(yuē)束感情，不加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为(wèi)一种有待翻译(yì)的密码。

　　意象派则(zé)是(shì)“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗的意(yì)象本身(shēn)，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想融(róng)合(hé)在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地(dì)体(tǐ)现(xiàn)出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式(shì)看，意(yì)象派受日(rì)本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始(shǐ)的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清(qīng)响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳的清(qīng)响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具(jù)有宗教的空静哲(zhé)理，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声，声(shēng)响冲破(pò)了(le)以前的凝固、寂静(jìng)，传达出(chū)世(shì)界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌内涵的直觉(jué)读解(jiě)令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗人小林(lín)一茶(chá)，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅(mì)食，也不如家禽，不(bù)愁(chóu)吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗(shī)中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性(xìng)的(de)，而(ér)陶渊明的超脱是(shì)痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后(hòu)回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南(nán)山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人进一步发现日本(běn)俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的(de)古(gǔ)诗(shī)完(wán)全浸润(rùn)在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意(yì)象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交融，物(wù)与神(shén)游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象派(pài)主(zhǔ)张(zhāng)相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力(lì)，从而(ér)产生(shēng)对汉诗(shī)和汉字(zì)的(de)魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象，提(tí)出英(yīng)文(wén)诗(shī)创作中也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗浸润(rùn)在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在(zài)创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和(hé)绘画的手(shǒu)法表现意(yì)象，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象(xiàng)诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出(chū)的理(lǐ)性和感情的(de)复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的(de)心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面”等意(yì)象的(de)显示中，瞬(shùn)间(jiān)传递(dì)出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人到中年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展(zhǎn)的(de)客观规律，有条理，有层(céng)次(cì)地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不自然的(de)一(yī)派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过他(tā)们(men)和邋遢(tà)的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过他(tā)们不(bù)文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由(yóu)的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在(zài)野外席地(dì)就餐，同邋遢(tà)的家人一起(qǐ)，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又(yòu)等而次之，然而我却能(néng)看穿(chuān)你(nǐ)们这(zhè)“派头(tóu)十足的一(yī)代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明(míng)的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本质(zhì)涵(hán)义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起(qǐ)，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成修(xiū)饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高(gāo)高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是(shì)个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和(hé)现(xiàn)代(dài)生活(huó)，与带有修(xiū)饰含(hán)义的气球(qiú)意象叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而(ér)在(zài)世界看来这(zhè)全(quán)是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的(de)意象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少(shǎo)女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历(lì)程，尽管这些在世俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们(men)体味到了紫罗(luó)兰般(bān)少女(nǚ)的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同(tóng)时间，空(kōng)间的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为一个(gè)视(shì)觉(jué)的和(hé)弦(xián)。

　　它们(men)的(de)联合使人获得了(le)一个与两(liǎng)者(zhě)都不(bù)同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含(hán)义，而(ér)具有一(yī)种全(quán)新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的(de)艰(jiān)辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个(gè)意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗人(rén)一瞬(shùn)间的(de)视(shì)觉印象，一瞬(shùn)间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过(guò)，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍白美(měi)丽(lì)的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清(qīng)沉(chén)闷，给人一种愉(yú)快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌的生活，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单(dān)调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对自然(rán)美的依恋(liàn)与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容(róng)词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中产阶级生活(huó)的(de)向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意(yì)象组合的(de)内在韵律与节奏(zòu)，将(jiāng)意(yì)象与所蕴(yùn)含的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是等时性(xìng)的、起催眠(mián)作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通(tōng)过汉(hàn)学家逐字(zì)注释稿翻译(yì)，也(yě)就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不讲规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌(gē)音乐性要自然，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了(le)推(tuī)广自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形(xíng)式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其(qí)一(yī)为静态意象派(pài)，以艾(ài)米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔(ěr)为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫(màn)派风格，创作了(le)许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪(shǎn)发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽(lì)的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是动态意(yì)象派(pài)，以(yǐ)庞(páng)德、叶(yè)赛宁为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在(zài)意象诗歌原(yuán)则下，更强调诗(shī)歌的(de)动感(gǎn)和(hé)活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个(gè)团，它是(shì)我能够而(ér)且可能必(bì)须(xū)称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家(jiā)的(de)美学观念(niàn)和艺(yì)术风(fēng)格虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们(men)在创作上却形成(chéng)了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都(dōu)表现(xiàn)一(yī)种感伤、苦闷和(hé)充满希望的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就(jiù)多种事物抽出其共通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而(ér)成(chéng)一(yī)个新的概(gài)念，此(cǐ)一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的(de)绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个(gè)派别的(de)名(míng)称：它的形成是经过(guò)长期持续演进而来(lái)的。

　　但(dàn)无论其派(pài)别如何，其共同的特(tè)质都(dōu)在于尝试(shì)打(dǎ)破(pò)绘画(huà)必须模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具(jù)特(tè)色的艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直(zhí)觉和想象力为创作(zuò)的出发(fā)点，排斥任何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性、说明性(xìng)的(de)表现手法，仅将(jiāng)造形(xíng)和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发(fā)展趋势，大(dà)致(zhì)可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出(chū)发点，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高更的(de)艺术(shù)理念(niàn)为(wèi)出发点，经(jīng)野(yě)兽派、表现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康(kāng)丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画(huà)家，“抽(chōu)象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是(shì)德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺(yì)品收藏室碳酸铜存在吗 有碳酸铜这种物质吗）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖线加(jiā)以结合，形成直(zhí)角(jiǎo)或长方形(xíng)，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色，但有时(shí)也用灰色，是(shì)荷(hé)兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡碳酸铜存在吗 有碳酸铜这种物质吗导(dǎo)者(zhě)，也是几何抽象派画家(jiā)，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲理性(xìng)和(hé)富稚拙趣味的(de)作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美(měi)术馆)

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