抽象派和意象派(pài)的区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的(de)区别在哪(nǎ)是概(gài)念不同：抽(chōu)象派(pài)是就多种事物抽出(chū)其(qí)共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现(xiàn)事(shì)物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗行中的。

　　关(guān)于(yú)抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别在哪以及抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区(qū)别是(shì)什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的区别和联(lián)系(xì)，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪，抽象与(yǔ)意象的(de)区别，抽象艺术(shù)和意象艺术的区别等问题，小编将(jiāng)为你整(zhěng)理以下知(zhī)识：

抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意(yì)象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的(de)思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表(biǎo)画家不同(tóng)：抽象派(pài)代(dài)表画(huà)家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意(yì)象派(pài)代表(biǎo)画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最(zuì)早(zǎo)出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英(yīng)国(guó)，后传入美苏(sū)。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产(chǎn)生最初(chū)是对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主义、唯(wéi)美主(zhǔ)义与浪(làng)漫(màn)主义结成一(yī)体，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义(yì)。

　　意象(xiàng)派是(shì)在(zài)其基础上演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说(shuō)教，只是“对济慈和华(huá)兹华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派(pài)提出“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热(rè)流行，这是自叔本华以来(lái)非理性(xìng)主义(yì)哲(zhé)学思想在(zài)文学(xué)界影响的延伸(shēn)。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森的(de)直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学(xué)全盘为意(yì)象派所接受(shòu)，成(chéng)为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗特别强(qiáng)调意(yì)象和(hé)直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗(shī)歌(gē)流派为意象派(pài)开(kāi)创(chuàng)了新诗创作(zuò)新路，尤其是诗的(de)通感、色(sè)彩及音乐性，给意象派(pài)以极(jí)大的启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人(rén)大多经历了象(xiàng)征诗歌(gē)创作，所(suǒ)以理论界(jiè)也有人将意象派(pài)看做象征主义的分支(zhī)，实际上意象(xiàng)派和象(xiàng)征主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去(qù)寻找意象背(bèi)后的隐喻(yù)暗(àn)示和象征意(yì)义，不满足(zú)于去寻找表象与思想之间的(de)神秘关系，而要(yào)让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述(shù)中，一(yī)刹(shā)那间地(dì)体现出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒情、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意(yì)象派诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个(gè)意象或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义(yì)也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待(dài)翻(fān)译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向实在世(shì)界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日(rì)本俳句(jù)和(hé)中(zhōng)国(guó)古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先(xiān)是从(cóng)模仿学习日本(běn)俳句(jù)开(kāi)始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古(gǔ)池(chí)塘(táng)，青(qīng)蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙(wā)暗示(shì)春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教(jiào)的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出(chū)世界(jiè)宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本(běn)古(gǔ)典俳句的最后(hòu)一(yī)位诗人小林(lín)一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的(de)诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅(mì)食，也不如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句(jù)源于中国(guó)格律诗。

　　在(zài)他们看来(lái)，中国(guó)诗是组合(hé)的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全浸润在意(yì)象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语(yǔ)文学的(de)描(miáo)写性(xìng)特征中(zhōng)，看(kàn)到(dào)了一(yī)种(zhǒng)语言与(yǔ)意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英文(wén)诗创作中也(yě)应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺术特征主要有(yǒu)三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法表现意象，反(fǎn)对音乐(lè)性和神秘(mì)性的抒情诗，提(tí)出(chū)“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现而不(bù)加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到(dào)生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满了(le)不可解的(de)漩涡(wō)纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递(dì)出只可意(yì)会、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫然(rán)无(wú)奈(nài)的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照事物(wù)发展的(de)客(kè)观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴(yīn)山下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你们这极不自然(rán)的一派，/我见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过(guò)他(tā)们(men)和邋遢(tà)的家(jiā)属一起，/我见过(guò)他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是比你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文(wén)雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自(zì)由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对(duì)比中，对那些(xiē)自(zì)诩(xǔ)为高贵典雅、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉造作的文(wén)人(rén)，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本(běn)质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起(qǐ)，意象与(yǔ)意(yì)象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限定、比喻(yù)等(děng)关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头之(zhī)上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上(shàng)去(qù)不(bù)可企即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人(rén)和(hé)现(xiàn)代生活，与带有修饰(shì)含(hán)义(yì)的气(qì)球意(yì)象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了我的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　维多利亚的秘密什么档次，维多利亚的秘密算什么档次/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生(shēng)机(jī)，这一切(qiè)滋润(rùn)着“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都是(shì)些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔(róu)、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空(kōng)间的两个(gè)可(kě)见意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发(fā)和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说(shuō)：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为一(yī)个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了(le)一个与两(liǎng)者(zhě)都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感(gǎn)情(qíng)绪(xù)已脱离了(le)其中的(de)某一意(yì)象(xiàng)含义，而(ér)具(jù)有一种全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边(biān)落木(mù)萧萧(xiāo)下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意(yì)象已经转化(huà)为除旧布新(xīn)走(zǒu)向未来的(de)含义(yì)；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子远(yuǎn)行(xíng)他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些(xiē)面孔幽(yōu)灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人群中的(de)脸和黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的(de)花瓣并(bìng)置(zhì)在一(yī)起，这完全是在(zài)匆忙的行(xíng)走的(de)人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印(yìn)象，一瞬间的(de)内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立(lì)其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩子苍(cāng)白(bái)美丽(lì)的面(miàn)孔(kǒng)时(shí)隐时现，打破(pò)了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给(gěi)人一种愉快(kuài)的感觉维多利亚的秘密什么档次，维多利亚的秘密算什么档次，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表(biǎo)现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出(chū)现代人内心的(de)焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展示了(le)心灵对自然美的(de)依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简洁(jié)明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去(qù)掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德(dé)翻译(yì)李白(bái)《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车(chē)》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达(dá)了(le)出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌注重(zhòng)意(yì)象(xiàng)组合(hé)的内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的(de)思想情(qíng)感融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的(de)音乐性写诗(shī)，反对按固定音步(bù)写诗(shī)，认为均匀的格律诗(shī)是等时性(xìng)的(de)、起(qǐ)催(cuī)眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通过汉学(xué)家逐(zhú)字注释稿翻(fān)译，也(yě)就(jiù)成了自由体(tǐ)诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要自(zì)然，要(yào)注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语(yǔ)国家(jiā)中起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为(wèi)两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现(xiàn)形态可分(fēn)为两种创作倾(qīng)向：其一(yī)为静态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪(làng)漫派(pài)风格，创作了许多雕(diāo)塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二(èr)是(shì)动态意象派(pài)，以庞(páng)德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原(yuán)则(zé)下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意(yì)象不(bù)是(shì)观(guān)点，而是(shì)放亮(liàng)的一个节(jié)或一个团，它是我能够而且(qiě)可能必(bì)须称之为(wèi)漩涡的(de)东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意(yì)向的流动(dòng)性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象(xiàng)派作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽然各有差(chà)异，但他们在创作上却形成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离(lí)「模(mó)仿自然(rán)」的绘(huì)画风格而(ér)言(yán)，包含多种流派(pài)，并非(fēi)某一个(gè)派(pài)别的名称：它(tā)的形成(chéng)是经过(guò)长期持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各种形式，成为二(èr)十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉(jué)和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅将造形(xíng)和(hé)色(sè)彩加以综(zōng)合、组织(zhī)在画(huà)面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来(lái)的(de)纯粹形色(sè)，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出(chū)发(fā)点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造(zào)形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更的艺(yì)术理念为出发点，经(jīng)野兽派(pài)、表现主义发展出来(lái)，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表(biǎo)画家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是德(dé)国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成(chéng)第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代(dài)表画家，在(zài)平面上(shàng)把横线(xiàn)和竖线加以(yǐ)结合(hé)，形成直角或长方(fāng)形(xíng)，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)理论(lùn)和(hé)音乐(lè)式和谐造(zào)成独(dú)特的几何风格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲理性和富(fù)稚拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术(shù)馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术(shù)馆(guǎn))

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