抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)是(shì)概(gài)念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多种事物(wù)抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合(hé)而成一个新(xīn)的概念；意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地(dì)展现事(shì)物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的(de)思(sī)想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什(shén)么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地(dì)展现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表画家(jiā)有(yǒu)康定斯(sī)基(jī)，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象派什(shén)么区(qū)别(bié)

　　意象(xiàng)派是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自(zì)叔本(běn)华以(yǐ)来非理性主义哲(zhé)学思想在文学界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休(xiū)姆就直(zhí)接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命(mìng)哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主要的(de)理论(lùn)睁渣(zhā)依(yī)据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别(bié)强(qiáng)调意象和直觉的(de)功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派开创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐性，给意象派(pài)以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征诗(shī)歌(gē)创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象(xiàng)派和象征(zhēng)主义诗歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义(yì)，不(bù)满足于去寻找表象与思(sī)想之间的(de)神秘关系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的(de)描述(shù)中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明(míng)的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然(rán)，象征主义也用意(yì)象，两者(zhě)都以意(yì)象为“客观(guān)对应物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有(yǒu)待翻(fān)译的(de)密码。

　　意(yì)象派则是“从(cóng)象征(zhēng)符号走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融合在意(yì)象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假(jiǎ)思索、自(zì)然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在(zài)形式(shì)看，意象(xiàng)派受日(rì)本俳句和(hé)中国古诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先(xiān)是从模仿学习日(rì)本俳句(jù)开始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(pí命运多桀和命运多舛的区别怎么读，命运多桀和命运多舛的区别是什么ng)静(jìng)，具有宗教(jiào)的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破(pò)了以前的(de)凝固、寂(jì)静，传达(dá)出世(shì)界宇(yǔ)宙亘古(gǔ)不(bù)变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵(hán)的直(zhí)觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的(de)最后(hòu)一位(wèi)诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没(méi)爹(diē)没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动(dòng)物，不(bù)如有利爪的(de)鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才(cái)是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见(jiàn)南山后回(huí)来(lái)也(yě)未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙(wā)见南山来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏(hūn)鸦，小桥流水人家(jiā)，古(gǔ)道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂于眼(yǎn)前(qián)的图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与(yǔ)意(yì)象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文(wén)学的描写性特征(zhēng)中(zhōng)，看到了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的魔力，从而(ér)产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔(mó)力崇拜，长(zhǎng)诗《诗(shī)章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻(xún)找出汉语中的意象，提出(chū)英(yīng)文诗创作中也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中(zhōng)表现(xiàn)出的鲜明的艺术特(tè)征(zhēng)主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要求诗(s命运多桀和命运多舛的区别怎么读，命运多桀和命运多舛的区别是什么hī)歌直接呈现能传达(dá)情意的意(yì)象，以雕塑和绘画的(de)手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和(hé)神秘性的抒(shū)情诗，提出“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出(chū)的理性和感情(qíng)的(de)复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间感悟到生活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再(zài)如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心(xīn)被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝(dùn)了(le)的表面(miàn)”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗人(rén)对人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事(shì)物发(fā)展的客观规律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌(gē)》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山到(dào)近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和(hé)邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他们微(wēi)笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中(zhōng)自(zì)由遨(áo)游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束，压根(gēn)儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在(zài)野外席地就餐(cān)，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅地(dì)大(dà)笑；看(kàn)着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们(men)这“派头十足的(de)一代(dài)”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人在(zài)层(céng)次分(fēn)明(míng)的(de)对(duì)比中，对那些(xiē)自(zì)诩为高贵典雅、派(pài)头十足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的文人，发起(qǐ)了(le)挑(tiāo)战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗(shī)人应当像(xiàng)在(zài)水中自由漫(màn)游的鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在(zài)一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月(yuè)亮(liàng)象征现(xiàn)代人和现代生(shēng)活，与带有修(xiū)饰含义(yì)的(de)气球意象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入(rù)了我的双(shuāng)手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树(shù)枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一(yī)切滋润着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青(qīng)苔(tái)绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的组合(hé)，可以称(chēng)为一个视觉的和(hé)弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获(huò)得了(le)一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离(lí)了其(qí)中的(de)某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗(shī)“无边(biān)落木萧萧下(xià)，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为(wèi)除(chú)旧布新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店月，人(rén)迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉(lù)漉的(de)黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意(yì)象，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上的(de)花瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬(shùn)间的内心(xīn)感受。

　　在(zài)地(dì)铁车站(zhàn)的(de)密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆(cōng)忙忙(máng)从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子苍(cāng)白美(měi)丽的面(miàn)孔时隐时现，打破(pò)了这种(zhǒng)冷(lěng)清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到(dào)一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对(duì)比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘出现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁(jié)明(míng)了，不用(yòng)没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译(yì)，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴(yùn)含的(de)思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写(xiě)诗，反对(duì)按固(gù)定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等(děng)时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派(pài)发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也(yě)就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规(guī)则，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌(gē)音乐(lè)性要自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其(qí)一是(shì)主观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁静美丽(lì)，犹如一幅(fú)美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗(shī)札(zhá)，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力(lì)，认(rèn)为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它是我(wǒ)能够而且可能必须称之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳跃的(de)复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观念和艺术风格虽然各有差异，但(dàn)他们在创作上(shàng)却形成了某(mǒu)些一致(zhì)的倾向。

　　无(wú)论是(shì)庞德(dé)、艾米，还是(shì)叶(yè)赛(sài)宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现一种感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的(de)相对概(gài)念，是(shì)就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的(de)概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪(jì)想脱离「模仿自(zì)然(rán)」的绘(huì)画风格而言，包(bāo)含多种流派，并非某一个派(pài)别的名称：它(tā)的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期(qī)持续演进而来的。

　　但(dàn)无论(lùn)其派别如何，其共同(tóng)的特(tè)质都在于尝试(shì)打破(pò)绘画(huà)必须模仿自(zì)然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次(cì)大(dà)战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各种形式，成(chéng)为(wèi)二(èr)十世纪最流行(xíng)、最具特色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为创作的(de)出发点，排(pái)斥(chì)任何具有象征性、文学性、说明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出(chū)来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画的(de)发展趋势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为(wèi)带有(yǒu)几何(hé)学的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为(wèi)出发(fā)点，经野(yě)兽派、表现主义(yì)发展出(chū)来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾(céng)是德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的(de)领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河(hé)西发里亚(yà)艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平(píng)面上把横线(xiàn)和竖线(xiàn)加(jiā)以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并(bìng)在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时(shí)也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用(yòng)色彩理论和(hé)音乐(lè)式和谐造(zào)成独特的(de)几何风(fēng)格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画(huà)廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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